miércoles, 23 de junio de 2010

junio del 2010. Samantha Abarca Vindas.

Estructura, construcción del espacio, acomodamiento de los elementos, lleno y vacío, sensación, intencionalidad.
¿Teatro o arquitectura?
Tanto la arquitectura como el teatro nos permite desarrollar una creación espacial, y localidad de un espacio se podría describir como una teatralidad. El espacio arquitectónico o creado, juega con los elementos atentando entre el lleno y el vacío. El conjunto de sensaciones producidas por un espacio creado (adrede o no) definen su teatralidad.
El teatro es posiblemente el arte más semejante a la arquitectura (esto sin entrar en la discusión de la arquitectura si arte o si ingeniería).
Se da una variedad y cantidad muy intensa de materiales posible, de materiales que se acosan constantemente. Posibilidades. En ambas áreas existen tantos planos que tomar en cuenta, tantos instrumentos que potencian las posibilidades de creación a niveles que otras disciplinas no pueden alcanzar.
La modificación del espacio, la creación del espacio, y más aún, la creación de un ambiente o varios, sus respectivas transiciones, potencias, niveles; dan la oportunidad de que el espectador se confunda con la obra.
Yo puedo mezclarme con la obra, establecer un diálogo entre mi bagaje personal y los elementos que me componen un ambiente, esos mismos elementos que se transformarán en signos con mi interpretación personal.
¿Teatro o arquitectura?
Sin embargo, como en todo, existe un momento donde podemos ver la fina línea que divide las cosas desvanecerse entre lo que consideramos teatro y arquitectura. Se desintegra el muro de Berlín que siempre le aconsejamos en nuestra mente a los conceptos para instalar el orden mental que necesitamos. Comienza entonces un acercamiento canibalístico donde los recursos de uno van ingiriendo al otro, y la arquitectura se vuelve un recurso complejo, pero un recurso al fin y al cabo, del teatro.
El teatro engulle lo vivo y lo muerto, la arquitectura lo intenta pero no lo logra. La arquitectura trabaja con lo muerto para lo vivo (o para lo muerto) y el teatro no finge, lo hace. El teatro está vivo y utiliza lo muerto. No parodia lo vivo, lo es.
Tenemos entonces a disposición del teatro toda la riqueza de la arquitectura, tenemos teoría Falta un ejemplo tangible, “El Sueño de Andersen” del Odin Teatret, con esa muestra para qué este artículo.

martes, 15 de junio de 2010

Artículo del dramaturgo urugüayo Ricardo Prieto



Hace muchos años, cuando era alumno de la Escuela de Arte Dramático del Taller de Teatro de Montevideo, mientras varios compañeros realizaban una improvisación, el profesor me pidió que entrara al escenario transportando una caja. La ausencia de pautas previas permitió que los otros alumnos y yo actuáramos con libertad, dejándonos llevar por los impulsos que desencadenaba la acción. Recuerdo que asumí el papel de un padre que regresaba a su hogar después del trabajo. Cuando mi mujer y mis hijos de ficción me preguntaron qué contenía la caja respondí que no sabía. Tampoco les permití que la abrieran. Pocos segundos después se produjo una reyerta por su posesión. De pronto, enfurecidos, me la arrebataron y descubrieron que estaba vacía.

A pesar de que han pasado más de cuarenta años recuerdo con asombrosa nitidez el contenido de mi conciencia en aquel instante. Por primera vez en mi corta experiencia escénica sentí el incomparable poder de la angustia que salía de mí mismo y se acrecentaba a través del diálogo. Pero aquella angustia depositada en el inconsciente era diferente de la que había experimentado hasta ese momento, pues se nutría, más que de la propia y limitada memoria emotiva, de la vasta memoria de la especie. Sin darme cuenta, y gracias al talento de aquel notable profesor de arte escénico que se llamaba Pablo de Béjar, acababa de ponerme en contacto con una de las vertientes de la creación dramática.

Ved de cuán poco valor...

"Oye el grito del que nace y mira la agonía del que muere y dime si quien empieza y acaba de ese modo, está hecho para la alegría y para el goce", exclama Kierkegaard. La brevedad de nuestras vidas, sometidas a temibles fuerzas que nos crean pero también nos destruyen, y el saber que moriremos sin haber comprendido casi nada, encubre el presentimiento, que nos empeñamos en sepultar, de que somos prescindibles e ignorantes y de que para la potencia energética del universo pesamos menos que una hoja al viento. Pero la poderosa necesidad de vivir a pesar de todo parece indicar que, aunque sólo sea de manera difusa, confiamos en las fuerzas universales. "Este camino me conducirá a la lucha pero no me apartaré. No me pesa lo pasado, pues ¿de qué sirve quejarse? Con todas mis energías iré al encuentro del futuro sin perder tiempo en lamentos, como el hombre que hundido en una ciénaga se ocupara primero en calcular su profundidad y no considerara que mientras así malgasta el tiempo, más y más se sumerge. Quiero correr por la ruta elegida, gritando a los que me salgan al paso que no se vuelvan para mirar atrás como la mujer de Lot, y que recuerden en cambio que estamos ascendiendo por una pendiente", añade el filósofo y teólogo danés en su "Diario íntimo".

Vivimos en medio del dolor, y nos domina la conciencia más o menos subliminal de que no podemos escapar de él. Por eso debemos conferirle a la angustia la jerarquía que posee. También es necesario que la asumamos, y que nos proyectemos en vida y obra desde su Poder. "La verdadera vida se halla ausente. Nosotros no estamos en el mundo". Estos melancólicos versos de Rimbaud nos anuncian quizá que la fatuidad del mundo visible encubre un trasfondo que deberíamos tratar de descubrir.

Angustia y literatura dramática

A pesar de que tiene la ventaja de crear, el dramaturgo, al igual que cualquier ser humano, sabe que está perdido, que no ganará la batalla y que será víctima de las terribles fuerzas que desintegran y aniquilan todo lo que existe.

Algunos autores teatrales escriben por dinero o por vanidad, porque quieren descargar intuiciones o pesadumbres o porque anhelan reconocimiento y aplausos. En otros casos, parecería que la escritura nace de la necesidad de huir del propio yo insignificante, o de aventar la certeza de que la vida es absurda, fugaz y aparentemente inútil.

Por suerte, también hay autores que escriben para plasmar el orden trascendente que han intuido. No es casual que Tennessee Williams afirme en sus "Memorias" que "en la vida alcanzamos a vislumbrar a veces destellos de algo que se encuentra más allá de la carne y su mortalidad". Después de todo, "lo visible es sólo una parte de lo real", como ha dicho Paul Klee.

Cuando crea una obra teatral el autor aspira de manera inconsciente a perpetuarse. Se intercambia con el objeto que la escritura produce porque quisiera durar tanto como él. El secreto afán de inmortalidad impulsa su creación, a pesar de que en pocos campos como en el de la escritura para el teatro es tan patente la inutilidad del esfuerzo. Muy pocas obras han logrado perdurar, y gran parte del esfuerzo creativo de los dramaturgos de todos los tiempos sucumbió de manera penosa porque no rescataba la plenitud de la existencia, que incluye asombro, amor, pasión, reflexión filosófica, anhelo metafísico, violencia y afán de poder pero también angustia e impotencia. Aunque nos empeñemos en disfrazarla o soslayarla la angustia siempre está ahí, oculta en la maraña de conflictos que son nuestras vidas y poniéndole límites a nuestro ego envanecido: es suficiente la aparición de cualquier descompensación física para que el ser humano más arrogante se convierta en un gusano lleno de pánico. ¿Acaso no es cualquiera de nosotros un niño envalentonado por la edad, como ha dicho Simone de Beauvoir?

Sin embargo, es muy revelador que las obras que han sobrevivido al naufragio reflejen situaciones, personajes y pensamientos vinculados al instinto de muerte. Desde "La Orestíada " de Esquilo hasta "Historia del zoo" de Albee, ira y desolación, impotencia y enfrentamiento, soberbia y caída, vacío existencial y soledad han sido el hilo conductor de la gran escritura para el teatro. La obra impar de Shakespeare nos ilustra sobre la importancia que tiene la angustia como generadora de situaciones dramáticas, y nos recuerda que, quizá, no hay pausa para el odio, la violencia y la desolación que nos dominan. El dolor está metido en el texto teatral como el carozo en el fruto. A diferencia de la narrativa, que también elabora progresiones dramáticas y diseña personajes pero se apoya en recursos descriptivos que suelen sepultar las emociones primarias, la dramaturgia sólo puede culminar en el plano de la angustia extrema.

Angustia radical

"Estamos crucificados", dice Teilhard de Chardin, y "cuanto más refinada y complicada se hace la Humanidad, tanto más se multiplican y agravan las ocasiones de desorden; porque no se domina una montaña sin sondear los abismos y toda energía tiene la misma potencia para el bien o para el mal". En medio del cruce de esa energía vivimos, y por eso sufrimos y no podemos sustraernos del dolor. Existe una angustia que ha sustentado las obras literarias del existencialismo ateo, por ejemplo, o las del teatro del absurdo y de la ira, o la dramaturgia de Brecht, Miller, Dürrenmatt o Müller. Mirados en perspectiva, los textos que nacen de esa angustia que podríamos denominar intelectual, nos parecen endebles y sometidos al flujo del pensamiento circunstancial, epidérmico y filosóficamente sofisticado que ni siquiera roza lo esencial. Son textos retóricas, y en ellos el concepto y el afán demostrativo o la presunción cartesiana ahogan las emociones, la furia y las intuiciones que provienen de la mente colectiva. No hay ningún presentimiento de lo trascendente en esas obras, ningún atisbo de la trama oculta que ordena nuestras vidas. Apoyadas en la razón, son demasiado conceptuales y expositivas aunque parezcan desmesuradas e intenten recrear la condición agónica de la existencia. Piénsese en "Las moscas" o en "A puerta cerrada" de Sartre; en "La muerte de un viajante" de Arthur Miller o en "Rencor hacia el pasado", de John Osborne; en "Calígula" de Albert Camus, o en "Cuarteto" de Heiner Müller. Egocéntricas y autoabastecidas, estas piezas no anuncian el orden de otro mundo ni reflejan cabalmente la complejidad de nuestra existencia, que también está ligada a un cosmos no humano. En la antípoda, encontramos la dramaturgia de Esquilo, Shakespeare, Chéjov, Ingmar Bergman, Ionesco, Edward Albee, Beckett o T. Williams, que se nutre de lo que los teólogos holandeses denominan angustia radical (radical angst), opuesta a la intelectual porque proviene del núcleo oscuro de la existencia y nos sume en la gefangenis (prisión), solitario recodo del vacío donde nadie podría formular teorías, crear sistemas o resguardarse en los silogismos del mundo mental superficial. No hay utopía, consuelo o esperanza que logren neutralizar la angustia radical, y sólo drogándonos o muriendo podríamos huir de ella.

Con esa angustia se sustenta la dramaturgia, de ella extraen grandes autores como Chéjov hasta sus imágenes luminosas. Porque el deseo de trascenderse a sí mismos que domina a casi todos sus personajes es consecuencia de la desesperación. Sumergidos en la angustia radical, intentan sin embargo transmutarla, y aunque son víctimas de la futilidad y el vacío, presienten que el poder de un más acá sin Dios que lo pide todo para sí, debe oponerse al de un más allá que nos ha sido revelado desde siempre.

La angustia radical no está ligada a la historia de la persona ni a su carácter ni a su ámbito, y se apoya en la percepción de la trágica inserción de la especie humana en el universo. Cuando es radical, la angustia que genera la escritura para el teatro potencia la acción dramática y le confiere la fuerza unificadora que nos vincula al orden cósmico, nos enfrenta a nosotros mismos con relación a la totalidad y, quizás por ese motivo, nos redime.

Ricardo Prieto

Publicado en la Revista de teatrología, técnicas y reflexión sobre la práctica teatral iberoamericana editada por el CELCIT- Número 26/2004.

Tomado de http://letras-uruguay.espaciolatino.com/prieto_ricardo/dramaturgia_y_angustia.htm el 9 de mayo del 2010.

enviado por Grettel Mena




Capaces de hablar de fracaso, donde se tiene que experimentar para aprender.
Permitirse experimentar
Sentido de trabajo en grupo
Coherencia con objetivos
Conciencia del derecho al fracaso
Necesidad de hacerlo
Sensibilidad para sentirlo
Juego con lenguaje muy rico
Posibilidad de arriesgarse
Nuestro país tiene enfoque a corto-plazo, con un producto terminado en poco tiempo, se debería salir de expectativas del medio
Orientados a Proceso no a Producto
Jugar con el lenguaje, con lo latente
Apoyo grupal, compañerismo
Teatro es diferenciado entre los países
Construcción paralela a la ética y al contexto
El subtexto que lanzan, significantes que toman significado para cada persona en su contexto
Teatro confrontativo con la realidad
La modernidad que hacían teatros latinoamericanos con slogan político se desplaza, con otra forma de tratar contenidos.
Falta creación colectiva, investigación práctica en CR
Vasto proceso para llegar a ese estado, lleno de riesgos

lunes, 7 de junio de 2010

Dramaturgia: Ricardo
Dirección: Ricardo
Actuaciones: Yuliana y Marielos


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Por Raquel Araya



• El calentamiento se basó en el trabajar el cuerpo-mente-movimiento desde la energía personal, canalizándola a partir de imágenes, cualidades, de adentro hacia afuera, por lo tanto, se utilizaron elementos como la sensación del aire, de la tierra y diferenciarlas en el cuerpo a través de la cualidad del movimiento.
• Seguidamente, cuando el cuerpo ya había cargado energía, se trabajó sobre el expandir la energía para luego recogerla, es decir, expresar lo mismo desde un movimiento más interno, más contenido y con ello, se obtiene un cuerpo más presente, que no represente la emoción, ni sobre-actúe, sino que de manera orgánica el cuerpo vaya adquiriendo la capacidad de trasladar las sensaciones, emociones y demás en lugares seguros, lo cual lo lleva a uno a tener mayor libertad tanto expresiva como creativa.
• Al haber trabajado con uno mismo, esto aumenta nuestra conciencia sobre nosotros mismos. Se crea por ende, como un “aura” o círculo de luz alrededor de nosotros, ya que estamos proyectando la energía interna, se adquiere más presencia escénica. Se mueve hacia la “vía negativa”, es decir, a romper con estructuras y estereotipos, para así obtener una expresión más auténtica.
• Luego se pasó a trabajar en grupo. En primer lugar a abrir nuestra mirada, sin dejar de proyectar la energía de la manera en la que lo habíamos trabajado. No quedarse ensimismados, sino poder tener la capacidad y la conciencia tanto de mi “aura” como la de los demás. Tener la facilidad de movernos en el espacio sin chocar con nadie, tener la libertad de hacer movimientos grandes, tener la confianza de que realmente puedo usar el espacio sin invadir el de los demás. Para ello se trabajaron con diferentes acotaciones, como por ejemplo, reducir el uso del espacio y ampliarlo, ampliar o disminuir tanto el tamaño del movimiento, como el de la velocidad. Paralelamente a ello, se trabajó la acción-reacción, lo que nos permite estar “aquí y ahora”, no empujar la acción, sino reaccionar desde lo más verdadero de sí.
• Se hizo mucho énfasis en el enraizamiento. Para ello es necesario reconocer el peso, distribuirlo y enfocar el uso de las caderas, el empujar el piso, el trasladarse con esa sensación, el desplazarnos bajando el peso (sintiéndolo en la pelvis), con el fin de adquirir una presencia contundente e ir abandonando lo “light” cultural con el que nos movemos en el mundo.
• Es difícil el no “demostrar” la sensación.
• El cambio de la dimensión corporal es una búsqueda de la asimetría y que nace de la columna vertebral y la respiración, no de una forma externa.
• El foco de atención en un solo punto, es difícil de mantener.
• No confundir la tensión, la representación, ni las estructuras fijas que cada uno tiene con la tensión necesaria que requiere utilizar cuando se recoge y expresa el movimiento de una manera contenida.
• No hay que preocuparse por calificar un ejercicio, verlos más bien como medios que me facilitan.
• Se trabajó con una partitura corporal, la cual se le fueron agregando los elementos del uso de la voz, cambios de ritmo, teniendo como punto de origen la columna vertebral.
• En los ejercicios de enraizamiento y desplazamiento, es vital doblar las rodillas, hacerlas maleables, flexibles, sirven como pivotes.
• Encontrar los impulsos orgánicos que parten de las diferentes partes del cuerpo.
• Se debe ser inteligente para aprovechar los recursos, como en las artes marciales, que se utiliza la fuerza del oponente, es decir, uno debe “dejarlo ser”.
• Se debe ser contundente en el trabajo sobre los modelos de lo que creo que es “actuar”.
• El director/profe busca desestructurar, en otras palabras, construir una cultura. Se debe trabajar, cuesta, pero el alimento es el problema.
• El problema es la tensión que alimenta al personaje, las resistencias es lo que nos lleva a crear el personaje.
• No es una actuación para que sigue un modelo puro, sino es más bien como “mosca en un pastel blanco”.
• Durante todo el trabajo, se ha ido encendiendo la energía gradualmente con el fin de ir añadiendo componentes.
• El trabajo final, fue la construcción de una partitura de 3 estatus, aplicando todo lo anterior y así extraer un minuto escénico.
• El trabajo de las estatuas, se trasladó al momento de los gemelos, la capucha, el miedo…
• Menos es más.
• Sentir desde la columna vertical para poder comunicarse.
• Se hizo un trabajo sobre la máscara facial, con el fin de ir más allá con la emoción, permitir que salga y se exprese en la cara, la cual es un medio seguro donde se puede instalar. Además facilita el poder expresarse no de una manera convencional, ni tradicional.
• Jugar con los propios ascos, miedos, sensaciones (sin pensarlas).
• La estética con la que se trabaja, es coherente con la búsqueda del N.E.T. Potencia al trabajo. Se trabaja a partir del concepto de “dinámico”, donde los actores son una parte, así como lo es el espacio, el vestuario…para ello se requiere trabajo en grupo, es decir, una estética coral.
• Imagen teatral/momento teatral son parte de los elementos que van construyendo la dramaturgia. Se atisba una escena, se acosa el material.
• Hipótesis crea un mundo.

miércoles, 2 de junio de 2010


Enviado por Ecaterina Trujillo


ODIN TEATRET EN BUENOS AIRES
En el programa de Ornitofilene, su primer espectáculo estrenado en Oslo en 1965 anunciaban su perspectiva artística: “ . . . Un teatro no puede justificar su existencia si no es consciente de su misión social. El adjetivo social implica una actitud emocional y ética hacia otros, y el resultado artístico está siempre influenciado por esta actitud. El nombre de nuestro teatro no es fortuito. Para nosotros es natural que sea aquel de la fuerza que ha marcado nuestro siglo: Odin, el dios de la guerra, el gran “berserk”. Del mismo modo que nuestros antepasados evocaban sus demonios, dándoles rienda suelta en ceremonias colectivas, estamos aquí reunidos actores y espectadores, para hacer emerger y combatir en plena luz “la parte Odin” que está al acecho en nuestra obscuridad .
Esta lucha contra el “otro” oculto en nosotros se transforma en un proceso de conocimiento de las fuerzas secretas que surgen y nos asaltan inesperadamente cuando las condiciones se les presentan favorables. Nuestro teatro no busca entretener ni defender tesis. Sólo hace preguntas para las cuales cada uno de nosotros debe encontrar sus propias respuestas: el arte “comprometido”no da respuestas justas, sino que formula las preguntas justas.
La vehemencia de la lucha interior nos guía hacia un nuevo nacimiento. Así el chamán Odín nos guía a ampliar, paso a paso, el campo de nuestra conciencia . . .”
Que ustedes conozcan en forma directa y sin tergiversación alguna este manifiesto fundacional del Odin Teatret me pareció lo correcto. El relato que sigue puede contener observaciones subjetivas que distorsionen su pensamiento y acción real, o cree algún tipo de confusión sobre su verdadera naturaleza. Mi deseo es trasmitir lo más fielmente posible su universo de trabajo; considérenlo como una visión posible del horizonte cultural de un grupo que posee ya treinta y cinco años de continuidad en sus propuestas. Arbitrariamente hay que realizar un corte en la historia y elegir un personaje que estructure la acción, fue 1964 en Oslo, en esa intersección del tiempo y del espacio Eugenio Barba luego de compartir tres años de experiencias de estudio con Jerzy Grotowski regresa a Noruega y funda junto a un grupo de estudiantes rechazados de la escuela estatal de teatro el Odin Teatret. Lo distintivo y original en ellos era mantener la independencia de cualquier corriente teatral de moda y tener libres sus cabezas de devociones intelectuales, fueron autodidactas.
Algo maravilloso ocurrió en sus vidas, luego de una gira por Dinamarca presentando su primer espectáculo Ornitofilene, la Municipalidad de Holstebro los adoptó, una decisión política cargada de afectividad. Fue como decirles: “ Sean miembros de nuestra comunidad, queremos seguir escuchando sus historias”. Y para un grupo de naturaleza nómade saber que se tiene un territorio a donde retornar para continuar luego el peregrinaje es muy importante. Piensen en un montañista que tiene como objetivo en su vida llegar a nuevas cumbres, ver imágenes u horizontes develados sólo para aquellos que llegan a la cima pero siente la imperiosa necesidad de compartir esas imágenes e intenta ser lo suficientemente convincente como para que lo acompañemos en un viaje que él mismo ya ha experimentado. Será nuestro guía inicialmente y nos conduce ya de regreso a una especie de santuario en donde podremos recobrar fuerzas, cambiar nuestras ropas sudorosas, alimentarnos, contar nuestras experiencias a testigos ocasionales y reflexionar sobre los próximos pasos.
Ahora estamos en Buenos Aires, en el mes de mayo de 1999, la pantalla de la computadora cada vez que escribo una fecha en forma profética parece querer anunciarme algún acontecimiento que debe ser tenido en cuenta antes que culmine el milenio, el Odin Teatret nuevamente llegó a nuestra geografía y tuve la inmensa dicha de poder mantener una charla con su director y presenciar dos obras: Oda al progreso y Mythos, además de un espectáculo demostración. Para ellos es importante regresar a donde ya fueron.
Piensen en todas las dificultades burocráticas posibles cómo para que un grupo itinerante haga conocer su voz. Parece que su trayectoria no hace efecto en algunos de los nuevos representantes políticos de nuestra comunidad; pero como siempre ocurre en el teatro cuando parece que todo va encaminado hacia el más estrepitoso fracaso surgen o se presentan fuerzas que desvían el destino de colisión y se abre inesperadamente un universo de placer. Esas fuerzas pertenecen a lo que Eugenio Barbas identifica como una red de información sumergida y lo maravilloso de ella es que funciona. “ . . . Los que la integran pueden no tener las mismas creencias y también seguramente cada uno tiene su propia estética. Sencillamente se trata de personas que aprecian nuestro trabajo y hacen posible que las demostraciones, seminarios y representaciones estén colmados de público sin necesidad de publicitarnos en medios masivos. . .”. Es una constante en sus giras y el grupo lo siente como un momento de estímulo que vale la pena ser vivido. Ven la posibilidad de reconstruir un movimiento que vaya más allá de cualquier frontera y que exprese la fuerza vital de la cultura sumergida de cada pueblo. “ . . . El teatro nómade reflexiona y nos hace pensar un poco más allá de nuestro propio horizonte. Se relaciona a lo desconocido con seguridad, pero no lo enfrenta lo seduce . . .”
“ . . .Se desarrolla un tipo de comunicación sensorial emotiva propia del estilo del Odin y es porque sus integrantes pertenecen a múltiples nacionalidades con sus lenguajes propios al igual que los pueblos a los que nos dirigimos. Para entendernos y ser entendidos. Y todos ellos son incorporados como suma de un universo inabarcable que nos pueden conducir a un futuro no planificable. . . Lo gozoso de la experiencia es el descubrimiento permanente de que no hay límites para la comunicación. . .”
En sus giras no sólo actúan, también se interesan por trasmitir el camino que los condujo a la construcción de esa presencia escénica tan singular que entre otras cosas es capaz de transformar el peso de sus cuerpos en energía. Los artistas en espectáculos demostración cuentan a través de sus experiencias personales sobre la incorporación de las técnicas y de las técnicas mismas.
Así cuando Julia Varley llevó adelante la demostración “El eco del silencio” frente a un auditorio colmado y ansioso por escucharla, se develó una virtud del Ensamble “la generosidad”. Dejó todo en el escenario; nos explicó sobre la importancia de que sus acciones sean vivas y creíbles, sobre las resistencias que se encuentran en el trabajo vocal “ . . . lo que es bueno para una voz, no es necesariamente bueno para otra . . .”, sobre la unidad del impulso vocal con el físico “ . . . es como si mi voz bailara con mi cuerpo . . .”, o la importancia de tener una melodía como subtexto para ayudar a mantener una musicalidad aún cambiando el idioma, o sobre las diversas significaciones que puede adquirir un mismo texto en contextos diferentes . . . Y Julia continuaba entusiasmándonos con el relato ejemplificado de búsquedas personales, obstáculos y formas tentativas de sobrepasarlos . Y de repente escuchamos una confesión de su parte que la emocionó a ella y a nosotros “ . . . la libertad más grande que me puedo dar es la de cantar . . .” y allí comenzó un relato muy íntimo sobre algo primordial: la búsqueda de la voz personal. “. . . Tengan paciencia , sepan que con el tiempo descubrirán una enorme gama de matices en la voz cotidiana que probablemente se oculten inicialmente a nosotros. Traten de no pensar de manera técnica, dense pautas concretas: . . . voy a correr con mi voz, voy a jugar ping pong con ella, voy a cantar para dormir niños; por favor cuando lo hagan no piensen en que van a cantar bien. En la búsqueda de tu voz aprendes a escuchar otras cosas, que luego tomas para ella. Y vas adquiriendo la confianza necesaria como para pensar que es posible. En realidad tu trabajas para que la voz sea libre . . .”
Con ese espíritu llegaron a nuestra ciudad; a Eugenio Barba le apasiona la idea de construir una política cultural que aporte otros estímulos; al hablarme sobre la cultura teatral la visualiza como un icberg, “. . . lo que sobresale sobre la superficie del agua son los valores tradicionales y lo que está por debajo de ella puede no tener grandes valores artísticos pero sí culturales. Lo que más me interesa no es precisamente el teatrro artísitco sino el que está del otro lado, el que se desarrolla en la realidad sumergida y vital, allí están mis fuentes de inspiración . . .”
La charla giró luego en torno a la actividad que desarrolla el Odin Teatret Nordisk Teaterlaboratorium en Holstebro, Dinamarca. “. . . En esta comunidad de un poco más de 22.000 habitantes nos convertimos casi en una atracción turística, es común que realicemos allí festivales que congregan a cientos de espectadores que llegan desde toda Europa o simposios y coloquios organizados por la Internacional School of Theatre Anthropology (ISTA), en ella maestros de diferentes culturas se reúnen para realizar investigaciones sobre los fundamentos teatrales; actores, directores, coreográfos, sociólogos etc., buscan desde una perspectiva transcultural los fundamentos de las técnicas del actor. Cuando hablamos de antropología no lo hacemos en el sentido de antropología cultural, más bien nos referimos a un nuevo campo de estudio acerca del ser humano en un ámbito de representación organizada . . .” “. . . Ahora nos preocupa ver como tradiciones y sabidurías están a punto de desaparecer; la tragedia es que los maestros no encuentran alumnos dispuestos a la disciplina, ellos piensan que 4 años de enseñanza es suficiente como para hacer un espectáculo . . .”
También se acerca para ellos un tiempo de festejos, están a punto de cumplir 35 años de producción e investigación constante, decidieron la realización de un festival que integre un exótico universo teatral: Teatro de Bali, Rituales chamanísticos de Corea, Teatro Noh y Teatro de tradición europea. Las posibilidades ded intercambio serán enormes sobre todo para ejercitarse en lo que Eugenio denomina el conocimiento tácito, al que se llega por observación e incorporación de movimientos o maniobras.
Verdaderamente son unos seres increíblemente inquietos que disfrutan de la diversidad y de propuestas que movilicen a los propios habitantes de la comunidad en la que viven. “ . . . Navegamos en una canoa de papel de un lado al otro del río, llevados por una corriente y expuestos a sus posibles peripecias...”

miércoles, 26 de mayo de 2010

video
Lo importante de esta semana es las tareas a realizar para la semana que viene aquí les adjunto para recordales cuales eran

* Retomar escenas pautas: Desarrollar mas el texto el explica que van a hacer mas detalladamente precisión en el plan (para salir de la casa) no se sabe por que pasa complicidad, por que no puede salir el otro personaje (miedo) explicado mas no detallado (imprimir 6 copias)
*Comentario en face book con respecto a cual de los personajes de la casa representa Ricardo en el ejercicio, ¿qué ve exactamente ricardo en las imágenes?(ejercicios niños, adultos. pesadillas)
* Buscar en youtube Sueños de Akira kurosawa
*Investigar sobre Aristides vargas, El Odín Teatro, Eugenio Barva, Ricardo Bartis
*Imagenes de Tirania y Miedo (máximo 3) las imágenes pueden ser relacionadas con casas, capuchas, ventanas.

lunes, 24 de mayo de 2010


Raquel Araya Alvarado


22/05/10

Primera acotación: encontrar antes del entrar en el espacio una intención partiendo del cómo se sienten, piensan actúan en el preciso momento. Aprendiendo a sensibilizarnos, y conectar la mente con el movimiento. La idea es que se construya una comunicación recíproca entre la mente y el cuerpo, que sean una. Para eso es necesario romper con las estructuras preestablecidas, las formas aprendidas, sino más bien obedeciendo desde el impulso orgánico lo que mi cuerpo necesita, el cómo lo necesita desarrollar, qué camino quiere tomar, cómo quiera dibujar en el espacio, cómo se construye a partir del movimiento.
Luego pasamos a estar en círculo para seguir levantando a energía, a partir de que yo mismo me levanté por medio de la escucha y la comunicación entre mi cuerpo y mi mente, logré crear un motor interior que ahora debe compartir con las demás energías presentes.
Calentando desde el centro, desde el generador de nuestro fuego creativo, esa llama que arde en cada uno de nosotros de maneras diferentes, pero que vivas son al final, se hizo por medio de un ejercicio levantando las manos, diciendo Si-No, el sonido debía de provenir de la verdad más interna, desde el fuego encendido, con el fin de que se vaya poco a poco exteriorizando y tomando forma material
Seguidamente se hizo el ejercicio del palo, el cual consistía en la organización de nuestro cuerpo, de nuestros impulsos, sobre todo para ir limpiando los comportamientos aprendidos por reacciones orgánicas, a romper con nuestro papel para dejar ser esa esencia más pura, segura de sí misma, conocedora y observadora de lo que le sucede.
Las variaciones con el palo fueron de: ritmo, estrategia, desplazamiento en el espacio, organización corporal, distribución de energía, control y uso del peso, acción-reacción, estado de alerta, riesgo, dejar expresarse el impulso más interior, dejar que la intuición nos guíe.
Una vez que calentamos por dentro todos esos rincones que dejamos en el olvido o a los que nos da miedo entrar, encontramos que el espacio de creatividad a la hora de ponerlo en práctica es más fluido, surge con otra dinámica dentro de nosotros. No se trata de representar, ni de seguirse limitando, sino dejar que la corriente de energía continúe haciendo su trabajo, al que uno mismo le ha venido dando forma y abriendo espacio.
Luego se pasó al momento de los comentarios, ya que se busca fomentar un aprendizaje, una cultura de grupo, donde se vayan generando entre los miembros sus propios códigos y diálogo.
Se comentó que se debe dejarse afectar por lo que sucede, no adelantarse a la acción, esto genera un estado de sorpresa/alerta/organicidad.
En el calentamiento como requisito, no se debe caer en la forma, sino en el impulso y la necesidad.
Cuando hacemos un ejercicio donde todos tenemos que estar involucrados, nos liberamos más de los prejuicios, de la autocrítica, ya que el objetivo principal es de ayudar, no ser un peso más, es de ver de qué manera continuamos en la misma sintonía.
El trabajo en las sesiones del laboratorio, es un trabajo progresivo, delicado, requiere de una gran auto-observación (sin juzgarse), de una gran resistencia mental, escucha, para conseguir y descubrir lo que va sucediendo.
Estado creativo, es la imaginación, no estar pendientes de los elementos externos, es concentrar su atención en lo que está haciendo, en la energía que fluye dentro de uno, no en si hace falta un zapato o no.
Desde que calentamos es necesario crear el huevo de luz, el campo de la concentración, donde puedo desarrollar mi estado creativo, ese estado de trance, lleno de imaginación.
Montarse en la energía
Uno debe buscar hacerse preguntas, no buscar las respuestas.
La idea del teatro, es idea cuando se verifica en la práctica.
El pensamiento corporal es la unión del cuerpo y la mente.
Producción y memoria de los materiales, no se trabaja para conseguir un resultado determinado.
Crear una cultura interna de investigación, ya que no existen actores instruidos, ni tienen una práctica rigurosa.
Investigar la naturaleza de lo que uno lo mueve, ya que remita a nuestra manera de accionar dentro de nuestra subjetividad, por lo tanto, es necesario sistematizarla, conceptualizarla.
Se busca motivar al ciclo (muestra de imágenes), no es un elemento gratuito.
El ejercicio de la imaginación, consiste en la creación de estructuras, es un espacio de creación propia, es realmente ver las imágenes, ¿qué aparece? (sueños), es un acoso paulatino, es más importante no saber.
Al final se hizo un ejercicio de creación de un diálogo. Se dejó una tarea a partir del ejercicio, se debe seguir ciertas pautas, además de otras tareas que se asignaron.


Raquel Araya Alvarado


15/05/10
El laboratorio es un universo, no una institución, ni una academia, ni una escuela. Es un instrumento cercano y amigo. No se va a convocar a nadie, ni se va a llamar a que alguien sea parte del proceso, es más bien un colectivo donde cada quien elabora su camino a partir de su individualidad, es decir, a partir de sí. Cada quien toma su rumbo, cada quien tiene un lugar. Se apunta hacia un estilo de trabajo propositivo.
Durante el calentamiento, se enfocó en calentar desde adentro, desde los huesos, la escucha de uno mismo. No es tomar y escuchar las instrucciones como seres autómatas, sino escucharse primero aunque sea por un segundo y luego accionar sobre ese impulso interior con la mayor honestidad y humildad.
Sobre las pautas que se trabajaron durante la sesión fueron: la libertad-control (desde los pensamientos internos, hasta el peso del cuerpo y cómo lo organizo), unificar movimiento-peso-desplazamiento-respiración-impulso-energía.
Se hicieron ejercicios de acción-reacción, siguiendo pautas establecidas: 1=camino normal, 2=camino lento, 3=camino rápido….; sobre el espacio: caja 1=todo el espacio, caja 2= mitad del espacio…; sobre el tamaño del movimiento: pequeño o grande.
Trabajo grupal de comunicación con pelotas. Pasarse la pelota tomando en cuenta el contacto visual con la persona a la que le voy a dirigir la pelota, además de incorporarle el manejo del cuerpo, la energía y dirección del objeto. Se introdujeron objetos diferentes, hasta llegar a un espejo y una taza, lo cual originó una tensión y atención grupal de apoyo, de energía colectiva, donde todos estábamos para todos, se hizo como una red energética.
Uno de los objetivos del laboratorio, es ir rompiendo con lo que se llama ambiente “a la tica”, “tropical”, “más o menos”, “esperar a que lo llamen…” Se va a trabajar con una agresividad para ser contundentes en la participación, no es un acto heroico, es mi voluntad. Es la constitución de un espacio hacia adentro, un espacio de investigación teórico-práctico, con el fin de que cada participante se construya su posición dentro del teatro.
Vinocour no a permitir la ambigüedad, ni la ambivalencia.
La libertad es una disciplina, parte de mí.
Las resistencias, más un objetivo claro y la formulación de mi hipótesis para qué sirve lo que hago, son las directrices como punto de partida durante y antes del trabajo de cada sesión.
No es un curso, ni un taller, ni un entrenamiento, ni un montaje, es desde una investigación sobre la labor teatral, su dinámica. Todos debemos apuntar hacia una idea vital, cercana a nosotros, tanto individual como grupalmente, para construir una estrategia de trabajo eficiente. Vinocour da el enmarque. Se busca descolarizar, destruir lo académico, lo anterior se potencia con las diferentes herramientas tecnológicas: blogspot, facebook…
¿Qué es lo social, qué es lo personal? Estas son preguntas que cada quien se debe responder durante el proceso. Fernando va a funcionar como espejo de cuánto me estoy exigiendo para crear mi apropiación sobre el trabajo.
Sino conquistamos el laboratorio, lo dejamos, no se trata de seguir de cualquier manera.
¿A quién estoy convenciendo y para qué?, no es cargar a nadie, sino parte de la voluntad propia.
Laboratorio = plan piloto. ¿Cuáles son las bases?, no es querer ir al resultado. Poco a poco pero con continuidad. Darle continuidad a lo que digo, no hay que ser condeciente, ni con uno, ni con lo demás.
Es peligroso crecer prematuramente, se deben dar pasos firmes, ir creciendo poco a poco, cada paso es tan valioso como el resultado.
Actuar con la mayor claridad.
Revisar las actitudes de uno mismo.
Hay que insistir, es decir, es un proceso de un continuo prueba-error.
Al final cada quien expresó lo que piense, siente, significa el espacio del laboratorio, partiendo de las experiencias de cada uno (a) dentro del teatro y de su vida cotidiana, la propia realidad.

jueves, 20 de mayo de 2010

 

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